A velencei karnevál és elemzése

Szerző: Tronka Noa


BEVEZETŐ

Egyetemi tanulmányaim nagy mérföldkövéhez érkeztem. Egy olyan dokumentumot kell elkészíteni melynek kialakulásához, megéréséhez nem csak ez az öt év volt szükséges. Amellett, hogy pedagógiai témákban nagy az érdeklődésem szakmámból adódóan, mégsem kifejezetten ezt a részét választottam a szakdolgozatom megírásához, hanem a diplomakoncertemen is előadott mű, Francisco Tarrega-Velencei karnevál című darabjával és annak vonzataival szeretnék foglalkozni. Mint a gitározás meghatározó alakja, újításai, működése, élete. A mű szerkezetét tekintve a variációs-témák kialakulásában gyűjtöttem anyagot, illetve tanulmányoztam elméleti és gyakorlati részét is. A Velencei karnevál eredeti témájának feldolgozóját, Niccolo Paganinit is bevonom a témába, hiszen nélküle nem jutott volna el már csak ez a mű sem, ilyen távlatokba. Nincs olyan hangszer, melyre nem készült volna el már ez az előadási darab és a hangszerek legszélesebb spektrumaiban mozog a virtuozitás terén. A lehető legtöbb technikai módszert számításba kell vennie az előadónak ettől válik igazán komplikálttá maga az előadás is. Számomra a legrendkívülibb élményt nyújtotta a tanulás folyamata, a készülés mind lélekben, mind fizikálisan, a tanulmányozás és végül az előadás. Mikor először hallottam a Velencei karnevált már akkor tudtam, hogy célom megtanulni, előadni, zenélni és átélni azt. Először a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában próbáltam megtanulni a művet kisebb nagyobb sikerrel. Technikai fejlettségem nem volt elég a mű azon részeihez, ahol teljes könnyedséggel és pontossággal kell a darabot eljátszani. Ekkor a csalódás elrakatta velem a kottáját a szekrényembe, majd a fejlődésem érdekében Dr. Papp Sándor Tanár Úrral különböző darabok által készítettük fel a kezeimet, elmémet a közelgő koncerte. A Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézetébe lépve, úgy éreztem még mindig nem állok készen a mű megtanulására, így nem erőltettem, inkább hagytam, hogy minden úgy működjön, hogy a javamra fordíthassam. Negyedik évem volt a meghatározó, ahol végre a kottát elő véve, haladtam. Természetesen technikai gondjaim még mindig voltak, de korántsem annyira komplikáltak, mint régen. Így hosszú hónapok kemény munkája eredményeként 2019 májusában, előadtam a diplomakoncertem zárásaként. Nagyon nagy lelki kötődést érzek a mű, a szerző, a kialakulása és a története iránt, így a tanulmányaim dokumentált zárásaként a hozzám legközelebb álló témát választottam. Elméleti és gyakorlati tudásom folyamatosan bővítve készítem el életek történetét, a műfaj kifejtését és a mű megismertetését zeneelméleti és érzelmi szinten is.

„Amikor zenét hallgatok, nem félek semmitől, sérthetetlen vagyok, nem ismerek ellenséget, és végtelen harmóniába kerülök a legtávolabbi múlttal és jelennel.”

(Henry David Thoreau)



Francisco Tarrega-Velencei karnevál (részlet)


Francisco Tarrega

Francisco Tarrega 1852 november 21-én született Vila-real városban. Spanyol származású zeneszerző és gitárművész. Technikai fejlesztései által, a mai klasszikus gitárjáték megalapozója.

Csecsemőkori balesete miatt megsérült a látása így Castellónba költöztek, hogy zenét tanulhasson Tarrega arra az esetre, ha megvakulna, így megélhetési gondjai nem lesznek. Hamar felfedezték muzikalitását így 1862-ben Julián Arcas, a kor híres gitárosa elhívta Tarregat Barcelonába, hogy gitározni taníthassa, viszont a nem megfelelő nevelés miatt, apja utána ment és hazavitte őt. 1874-78 a madridi konzervatóriumban tanult Emilio Arrieta-tól zeneszerzést és zongorát. Az 1870-es évek végétől járt koncertezni és gitárt oktatni. Sokszor nevezték őt: „A gitár Sarastéjának” (Saraste, spanyol hegedűművész és zeneszerző volt).

Az 1938-ban Buenos Airesben megjelent gitáros szótár megemlíti, hogy Tarrega Marxot, Bakonyit, Kropotkin-t is olvasott. Együttérzést és szolidaritást mutatott a szegénység felé és el is utasította, ha ezt a réteget lenézték. A szépséget Tarrega az isten ajándékának tulajdonította, mely a természet minden részében jelen van. Őszinteség, egyszerűség, kötelességtudat és a munka. ami miatt tisztelik az embert- vallotta Tarrega. Önmagával kapcsolatban nagy követelményei voltak és a maga elé kitűzött célt elérte. Reggel 6-kor kelt és templomi imával kezdte a napot, majd otthon a gyakorlás következett. Ezt a munka iránti szenvedélyét szüleitől örökölte. Más művészektől eltérően ő mindig dolgozott, napirendtől függetlenül. Ritkán lehetett nála kopogtatni az ő ajtaján úgy, hogy ne gitárszó fogadja a látogatót. Abban az időben, az állam nem támogatta a zeneoktatást és oktatóanyag sem állt rendelkezésre. Bízott jó hallásában „Tratadillo de Amat” gitáriskola volt akkoriban használatos, melyben táncoktató darabokat, szabad rögtönzéseket lehetett megtalálni. Néhány híresebb indulóban utánozta a kürt, a dob, a lovasügetés, a gyalogsági ütközet, lövés a golyó süvítését, csatakiáltást, amivel igazán meglepte és meghökkentette a naiv közönséget. Amikor Arcastól tanult Barcelonába, Tarrega sokszor lépett fel éttermekben és kávéházakban zongorával és gitárral egyaránt. Az itt szerzett pénzt elkellett rejtenie a tulajdonostól, hiszen elvették volna tőle. Kortársaival Napóleonellenes hősi dalokat tonadillákat és zarzuelákat rögtönöztek, kifejezve hazaszeretetüket és nemzeti azonosság tudatukat. Már említettem, hogy innen hazavitte apja. Az utána következő időszak pedig gyötrelmes volt számára, hiszen eldöntötték szülei, hogy a gitár nem alkalmas számára, így zongora órára járatták. Ebben az elnyomásban Tarrega úgy döntött, hogy megszökik otthonról 1865-ben és Valenciába utazik a gitárjával. Utazásai során, kapcsolatba kerül egy herceggel és befogadja őt, majd egy lakást kölcsönöz Tarregának, de segítőkészsége menesztette innen, hiszen befogadott minden barátját, ami a hercegnek nem tetszett így tovább kellett állnia. Következő állomásként Burriana városában talál állást egy casinóban lesz zongorista. A fennmaradt idejében mindig gitározott; hogy ne zavarja a szomszédokat, zsebkendőt tett a húrok közé.

Antonio Canesa kereskedő támogatta ezekben az időkben. Ő vett először egy Torres gitárt Tarregának. Mikor elmentek Torres hangszerkészítő műhelyébe, természetesen egy egyszerű gitárt mutatott neki. Amikor kipróbálta a hangszert, játékával annyira lenyűgözte Torrest, hogy egy csúcsmodellt hozott elő, mondván „ezt érdemli meg”.

Azokban az időkben, együtt zenélt Pablo Casals világhíres csellistával Haydn, Mozart, Beethoven kamaraműveket.

Tanulmányai elején, jobbkéztartása átlós volt a húrokra és a kisujja ki volt nyújta. Évekkel később viszont, változtatott a kéztartásán és merőleges lett a húrokra. Ezen változtatásra azért volt szükség, mert lendülete az alsó húrokon állította meg a pengetést, melyet Arcas is használt később (apoyando). Tarrega újítása a zongoratudását is befolyásolta és ezzel együtt egy új iskolát teremtett.

Tarrega időszaka nem volt kedvező a gitár számára Spanyolországba, mert a középkor és a reneszánsz idején a gitárt és más 4-húros hangszereket a vándor énekesek terjesztették el Európában. Népszerűségnek örvendett a műveltebb országokban, elsősorban a királyi udvarokban, ahol Románcokat, Villancicókat, dalokat adtak elő. Ebben a környezetben nagy tiszteletet kaptak a zenészek. Itáliában megmaradt a gitár népszerűsége, Spanyolországban inkább a nép körében nyert elismerést és ezáltal fejlődött más irányba- flamenco.

A XVIII. században újra visszanyeri hatalmát olasz és spanyol zenészeknek köszönhetően. Fernando Sor volt ennek az időszaknak a legkiválóbb alakja XIX. század első felében Spanyolországban. A koncerteket színházakba, társaságokban és magánházakban adták elő. A hallgatók a virtuóz muzsikálást egzotikumként értékelte.

Nagyon nehéz előadásmódjáról úgy beszélni, hogy nem hallottuk őt, de egész lényét átjárja az alázat és a lélek varázsa. Ő volt Isten kevés kiválasztottjainak egyike a zenében. Francisco Tarrega ugyanolyan magas szinte jutott el gitárjátékával, akár Niccolo Paganini a hangszerén. A tökéletességre való törekvésében mindig újabb és újabb célokat tűzött ki maga elé. Kötött hangjegyű futamokat csak a bal kezével játszott. Jobb keze kapcsán a jó hangzásra törekedett úgy, hogy minden ujját egymástól teljesen függetlenül tudta használni. A hangok mindig világosan elkülöníthetőek voltak egymástól. Előadásain szimpátiát váltott ki a közönségből. Akik látták őt „nemes-arisztokratikusnak” jellemezték. A különleges hatást két dolog váltotta ki: magas technikai tudás, lelkiség. Koncertjein nem kronológiai sorrendben játszotta a műveket, hanem a szerzeményeket helyezte előnybe és természetesen fitogtatta a virtuózitásást, majd később Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn alkotásait is játszotta. Akusztikai szempontból nem igazián kedvelte a nagy előadótermeket hiszen itt elhalt a hang így az erőlködés a hangzás rovására mehet. Ebből kifolyólag kisebb terekben szeretett játszani és ekkor érezte igazon, hogy lelke egyesül a zenével.



Francisco Tarrega


Francisco Tarrega teljesen átdolgozta az akkoriban megszokott gitár technikákat. Bal lábát zsámolyra helyezte, hogy a gitár magasabban legyen. A jobb kéz kisujját felszabadította a támasztástól, valamint ösztönözte a ráhúzott és szabadpengetést (apoyando, tirando). Újításai közé tartozik az apoyando, amivel dolcébb, teltebb hangot tudott megszólaltatni. Példák erre: Adelita, Lágrima, Isabel, Gran Vals, Marieta. Sok kutatás mutat rá arra a tényre, hogy már Tarrega előtt használták a ráhúzott pengetést Fernando Sor, illetve Dionisio Aguado.

Életében nagy szerepet töltött be a hit és az emberi lélek kapcsolata és ezzel a harmóniával alkotott. Mindig küzdött a „lázadó anyaggal, az ellenséges húrokkal, a lusta és izzadó ujjakkal” a hideg és elviselhetetlen hőség ellen. Koncertezéseiből meggazdagodhatott volna, de nem erre törekedett mert úgy gondolta, hogy „a művészetet nem lehet pénzre váltani”. Gitárjátékának sajátos kisugárzása a Recuardos de la Alhambra című művében teljesedik ki.

Híressé vált növendékei között van: Emilio Pujol, D.Fortea, J.Robledo és Miguel Lobet. Gitárórái a növendékkel szemben zajlottak és kisebb bemelegítésekkel hozta összhangba a kezek és lélek működését. Tanításaiban két féle nehézség létezett. Az egyik az elkerülhető, a másik pedig a legyőzhető. Technikai: fogások megfelelő sorrendje, a futam természetes nehézségének lehetetlen volta miatt, hogy ezt megfelelően tudja uralni, az ujjak kitartó gyakorlására van szükség. Minden diákkal képességeinek megfelelően foglalkozott az órán. Tarrega iskolája a napjainkig jelen van mert nem csak technikai segítséget nyújt, hanem pedagógiailag is jelen van a valós problémák megoldása. Az óra felépítése: technikai elemek-gyakorlatok-improvizált gyakorlatok-skálák-arpeggio kombinációk-akkordok-szimpla és kettős legatok-trillák.

„A technika nem cél, hanem eszköz a mű tökéletes megvalósításában”

„Jól játszani, kezdetben keveset, de jól, aztán sokat, de még mindig jól”

„Gitár-kezek-lélek, három fontos dolog.”

„A gitár hangja az isteni és emberi közötti dolog.”

(Francesco Tarrega)



Niccolo Paganini

„Az itáliai hegedűvirtuóz, Niccolo Paganini (1782–1840) forradalmasította a hegedűjátékot, de jelentősége nem csak ebben rejlik: a 19. század egyik legjelentősebb hangszeres művészeként meghatározó befolyást gyakorolt a romantikus korszak gondolkodásmódjára. Korábban senki nem játszott hegedűn olyan boszorkányos bravúrral, mint ő: ki is alakult körülötte – nemcsak a zenei jelenség, hanem a személy körül is – egy olyan kultusz, amely misztifikálni igyekezett a valóságot. Ennek része gyanánt igazi vadromantikus mítoszként elterjedt, hogy „az ördög hegedűse”, olyan művész, aki, mint Faust, „eladta a lelkét” a sötét hatalmaknak. Ez persze nem volt igaz, de tetszetős legendaként beleillett a regényes összképbe arról a művészről, aki játékában és műveiben a példátlan technikai igényeket egyesítette a rendkívüli szenvedéllyel, többek közt olyan kortársait inspirálva ezzel, mint Liszt Ferenc.”



Niccolo Paganini


Az 1782-ben Genovában született Paganini már nyolcévesen koncertezett és nagy hírnévnek örvendett, viszont ezzel a teherrel nem tudott ilyen fiatalon megbirkózni, így kártyázni és inni kezdett. Ettől a romlástól egy ismeretlen asszony mentette meg aki menedéket adott neki. Niccolo Paganini három év aszketikus (önsanyargató) gyakorlás után, 1810-ben újra elkezdett koncertezni, de egyedül, kíséret nélkül, ami abban a korban nem volt megszokott. Az 1826 körül higanymérgezést kapott így egy időre vissza kellett vonulnia. A bánatban elveszve két év után tért vissza a koncertezéshez és 1828-tól hat éves európai koncertkörutat kezdett. Ekkor már nagyon népszerű volt és ennek köszönhetően angliai fellépéseiért hatalmas fizetést kapott, amit addig egy előadóművészről sem mondhatunk.

A közönség szinte rajongott a sápadt, horgas orrú, sovány művészért, aki köré szerelmi és szakmai diadalai miatt nagy legendák szövődtek. Fellépései alatt sokszor sírt a hallgatóság a lassú előadás alatt és ezzel szemben a gyors tempójú művek után napokig mondogatták: „láttam, hogy maga az ördög segített a hegedűsnek”. Egyszerre nevezték Istennek és a Sátán cimborájának is, aki eladta a lelkét cserébe káprázatos játékmódjáért így nem egy hallgató keresztet vetett amikor Paganini belépett a terembe.


Paganini koncert plakát (on one string)

Kedvenc hegedűje, az általa „ágyúnak” nevezett Guarneri volt, amelynek húrjai a szokásostól eltérően egy szinten voltak, így egyszerre akár négy húrt is meg tudott szólaltatni. Ezt a hangszert egy kereskedőtől kapta kölcsön, de megtartotta; a hegedű valós gazdája viszont nem akart összetűzésbe kerülni Paganinivel állítólagos természetfeletti hatalma miatt. Úgy tartották, hogy a hegedűnek azért ennyire átfogó és varázslatos a hangja, mert Paganini meggyilkolt egy nőt és a lelkét bebörtönözte a hegedűbe. Sokan hallani vélték játék közben a nő sikongását.

Fantasztikus technikáját ma a Marfan- avagy Ehlers-Danlos szindrómának tulajdonítják: ez a betegség egyebek között rendellenesen hosszú és hajlékony ujjakkal jár. A balkezes hegedűvirtuóz képes volt egy fogással négy húron három oktávot játszani, ami szinte lehetetlen volt. Egy másik legenda szerint az egyik koncerten elszakadt a hegedű egyik húrja, de Paganini nem zavartatta magát, a megmaradt három húron játszott tovább zavartalanul. Ezek után szívesen kápráztatta el a közönséget azzal, hogy akár egyetlen húron adott elő darabokat, máskor koncert előtt a négy húrból egyet fél hanggal feljebb hangolt.

Paganini első zenei tanulmányait apjától kapta, Antonio Paganinitől, aki kikötői munkás és amatőr zenész volt. Mandolinon és hegedűn játszott. A fia nagyon gyorsan fejlődött így úgy döntött, hogy professzionális művésztől kell, hogy tanuljon. Giovanni Cervetto volt első tanára majd később Giacomo Costa színház igazgatótól, zeneszerzést pedig Francesco Gnecco-nál tanult. Amikor 12 éves lett koncertet adhatott a helyi templomban kisebb, privát közönségnek. Amikor Marquis Giancarlo Diegro észrevette tehetségét sok bátorítást kapott tőle. Ebben az időben komponálta meg Carmagnola című művét, ami variációs-téma műfajban íródott, 14 variációval hegedűre és gitárra a francia forradalmi zenére.

Később Alessandro Rolla-nál folytatta tanulmányait a pármai hercegi színházban. Itt szerezte meg a különböző kiadásaira és tandíjára a támogatást. Rolla le volt nyűgözve Paganini technikáján és kottaolvasásán így azt mondta neki, hogy nem tud már mit tanítani számára, így menjen Ferdinano Paerhez zeneszerzést tanulni. Paganini talált egy másik tanárt, Gaspare Ghirettit, aki kétségtelenül hozzájárult a zene fejlődéséhez. Amikor Paganini visszament Genovába 1796 végén, már elismerték zeneszerzői, hangszerelési tudását, kitűnő zeneelméleti és ellenponttal kapcsolatos működését. Ahogy később életrajzírójának elmondta, nagyon szeretett gitáron is játszani és több mint 100 darabot komponált meg a hangszerre.

1801 szeptemberében Paganini Luccába utazik, ahol nagy elismerésnek örved a koncertje után, ami a Santa Croce fesztivál keretein belül zajlott. Habár sokan kritizálták az előadásai közben, mivel állatbőgéseket és egyéb különös hangokat imitált. Ez a koncert volt talán az első amikor ennyire szokatlanul viselkedett személyében és előadásában is. Paganini hírneve, kiemelkedő virtuózként fokozódott az egyre stabilabbá váló pénzügyi helyzete miatt. 1805-ben első hegedűs lett a Köztársasági Színházban, ahol idősebb testvére Carlo, szintén hegedűsként dolgozott. Amikor Napóleon lánytestvére Elisa és a férje Felice Baciocchi herceg megérkeztek Luccába, akkor Paganini lekerült másodhegedűsnek, illetve teljesen más feladatokat kapott. Felicenek kellett hegedű órákat tartania, majd később az Új Színház vezetője lett és minden fontos eseményen kötelező volt részt vennie őr jelmezben. A sok teendő ellenére, Paganini talált időt a komponálásra és szonátákat kezdett írni hegedűre és gitárra. Első legjelentősebb műve, amit hegedűre és zenekarra írt a Napóleon Szonáta volt, amit Napóleon névnapjára komponált.

Amikor 1810-ben újra Olaszországban járt, találkozott Allessandro Rollaval, aki a La Scala zenekar vezetője volt és a helyi iskola tanára. Meghívta Paganinit, hogy játsszon a színházban. Ekkor komponálta meg három variációját hegedűre és nagyzenekarra és itt használta először a kettősfogást (amikor egyszerre két húrt húzunk meg ezeken általában eltérő ujjakkal fogunk, ezzel létrehozva egy hangközt). Amikor többször előadták Milanóban akkor azonnali siker övezte. Kreutzer és Rode hegedű concertoját előadta kritikák elkerülhetetlenek voltak. Peter Lichtental kritikája a következőképp hangzott: „Paganini előadásmódja túl szabad és nem kottahű.”

A milánói sikerek után, Paganini 1814-ben vissza utazik Genovába, ahol a helyi operaházban (S Agostino színház) koncertet ad azonban megismerkedik egy fiatal lánnyal, Angiolina Cavannaval és elszöknek együtt Parmaba. Kapcsolatuk csak pár hónapig tart, így Paganini visszaköltözik a szülővárosába, ahol Angiolina apja, emberrablással vádolta, ezért börtönben kellett töltenie pár napot. A csalódás miatt élete további részét jó ideig szerelem nélkül töltötte.

Koncertkörútjai során, nagyon sok emberrel megismerkedett és kapcsolatok kiépítésére alkalmas időszak volt. Legjelentősebb utazásai:

-Első olaszországi koncertkörút (1810-1824)

-Második olaszországi koncertkörút (1825-1827)

-Ausztria koncertsorozat (1828)

-Németország (1829-1830)

-Franciaország, Nagy-Britannia (1831-1834)


Palermóban súlyos balesetet szenvedett: elesett és legurult mintegy negyven lépcsőn, ami ágynak döntötte. Ebben az időben a milánói Ricordi zeneműkiadó nyomtatásban közreadta néhány művét és előadták egyik kantátáját is. 1821-ben Rómában járt, ahol műsorra tűzték Rossini új operáját, a Matilde di Shabrant. Az előadás előtt a színház karmesterét szélütés érte, helyette Paganini ugrott be és maga játszotta a hiányzó hangszerek szólamait is. Ezután visszatért Nápolyba, ahol egészségi állapota romlott és ágynak esett. Állapota siralmas volt, mire a ház tulajdonosa a súlyos beteget ágyával és holmijával együtt kitette az utcára. Egy zenészbarátjánál kapott megfelelő szállást. A következő két esztendőben betegsége miatt nem koncertezett. Milánóban telepedett le, remélve, hogy az észak-itáliai nagyvárosban talál majd olyan doktort, aki segíteni tud rajta, de ekkor megírta végrendeletét. Rövid ideig Genovában tartózkodott, ahol leckéket adott egy Camillo Sivori nevű csodagyereknek, akiben az utódját vélte felfedezni. 1823 májusában Paviába utazott gyógykezelésre, de végül az év végén mégiscsak Milánóban talált rá arra az orvosra, akinek kezelése eredményesnek bizonyult. 1824 elején Milánóban megismerkedett Antonia Bianchi karénekesnővel. Szerelmi kapcsolatuk 1828-ig tartott. A betegségéből felépült hegedűművész ismét koncertkörútra indult. Az egyházi áldás nélkül együtt élő Paganini és Antonia 1825-ben előbb Rómába és Firenzébe, majd Nápolyba, utána pedig Palermóba utazott, ahol megszületett fiuk, Achille Cyrus Alessandro. Erősödő köhögése miatt kénytelen volt délen maradni, visszavonult egy Nápoly melletti birtokra, ahol a zeneszerzéssel élte mindennapjait. Két hegedűversenyt írt, az egyiknek része a híres rondó-tétel, a La Campanella. Egy év pihenés után 1827 februárjában Rómában hatalmas sikerrel mutatta be hegedűversenyeit. XII. Leó pápa megajándékozta az Aranysarkantyú-renddel és a vele járó lovagi címmel. Újra elkezdett koncertezni és 1828-ban elérkezettnek látta az időt, hogy eleget tegyen a bécsi meghívásnak. Március 29-én került sor az első koncertre az osztrák fővárosban - hatalmas sikere volt, bejárta Ausztriát, Csehországot, Lengyelországot, Bajorországot, Poroszországot; 1831-ben Párizsban vendégszerepelt óriási feltűnést keltve, innen Londonba vitt útja, majd Skóciában és Írországban adott hangversenyeket. Az 1834-es esztendőt belgiumi hangversenysorozattal kezdte, de már nem volt akkora sikere, mint korábban, majd visszatért Olaszországba. Élete utolsó éveiben élvezhette mindazt a vagyont és világhírt, amit mozgalmas pályája során szerzett és ezáltal alkotott. 57 éves korában Nizzában elhunyt. Paganini a 19. század első felének elkápráztató technikájú, a hangszer lehetőségeit korábban nem ismert mértékben kihasználó hegedűművésze volt. Gyakorta virtuóz balkezes pizzicatójával vagy azzal lepte meg közönségét, hogy egyetlen húron játszott le egész futamokat. Nemegyszer élt az elhangolás eszközével, azaz egyes speciális hanghatások érdekében elhangolta hegedűjét. Nemcsak az Il Cannone (Ágyú) nevű, 1742-ben készült kedvenc hegedűjén volt virtuóz, de gitáron és Berlioz hatására brácsán is művészi szintre jutott játékával. Zeneszerzői életművét imádott hangszere határozta meg: vonósnégyesek, kamaradarabok és 3 hegedűszonáta mellett 24 capriccióból álló, 1805 és 1818 között komponált ciklusa a legnevezetesebb. Szerzeményei a legnehezebben eljátszható, virtuóz hegedűdarabok közé tartoznak. Művei hegedű technikailag a legbravúrosabban kihasználnak minden lehetőséget a dúr-moll rendszeren belül. Személyének regényes titokzatosságát azzal is fokozni igyekezett, hogy legtöbb művét nem adta ki (ezeket csak halála után tették közzé tanítványai) és hogy a 17-18. században sűrűn használt húr áthangolást (scordatura) is titokban alkalmazta. Főműve az op. 1. Caprices (24 hangversenyetűd), amelyeket zongorára Schumann és Liszt is feldolgozott. Utána jelentőségben a variációs művek következnek (pl. a Velencei karneválra op. 10), a két hegedűverseny (Esz-dúr és H-moll), a Boszorkánytánc, a Moto perpetuo stb. Paganini különlegessége volt egész művet csupán a G-húrra alkalmazni (Mózes-fantázia, Napóleon-szonáta), az egy hegedűre irt duó, vagyis a balkéz pizzicatójával kísért dallamjáték (Merveille) stb. Néhány énekművet és számos gitárkompozíciót is írt, utóbbiak közül jó néhányat kamaraegyüttesre. Paganini 1840-ben bekövetkezett halálakor fia, Achille húsz mesterhegedűt örökölt, köztük tíz Stradivari-t, valamint egy Carlo Bergonzi féle remekművet, ami 1720-ban készült.


„Ha Isten, mint mondják, a maga képére teremtette az embert, akkor bízvást állíthatjuk, hogy az ember saját képére alkotta a hegedűt, helyesebben a nő képére, mert a hegedű gyönyörű istennő.”

Yehudi Menuhin



A variációs téma

Ahogy az elnevezés is utal rá, az egy folytonosan ismétlődő zenei forma, ami mindig valamilyen változással bukkan fel újra. Ez a változtatás érintheti a dallamot, a harmóniát, a ritmust vagy a zene hangszín-tónusát. A téma gyakran basszus-ban ismétlődik, míg a variációk felette játszanak. Johann Sebastian Bach ragyogó műve a Goldberg-variációk egy álmatlanságban szenvedő patrónusa alváshoz segítése céljából készült (amiért a zeneszerzőt szépen meg is jutalmazták). Bach példáját követve sok nagy komponista írt variációkat. Haydn olykor variációs tételeket iktatott zenekari műveibe, Mozart pedig elképesztő variációs sorozatokat produkált zongorára. Brahms az elődei előtt tisztelgett Händel, Haydn és más szerzők témáira írt variációival. A XIX. század végén Elgar megkomponálta híres Enigma változatait, és a forma a XX. század során sem veszített népszerűségéből; az egyik legkedveltebb darab Rahmanyinov „Rapszódia egy Paganini-témára” című műve.

A variáció motívuma alkalmazkodjék a harmónia minden mozzanatához és foglalja magába a téma minden főhangját. Az egyes variációkon belül is szükséges a változatosság: ezt szolgálja a motívum megfelelő feldolgozása. Járulékos feldolgozást tehetnek szükségessé olyan szerkezeti elemek, mint a kadenciák, kontrasztok és tagolások. Ennek eredménye variáció a variáción belül. Variáció útján állítjuk elő a témák megszerkesztéséhez szükséges motívumformákat. A variáció forrása a kontrasztnak a középszakaszokban és a változatosságnak az ismétlésekben. A „Téma variációkkal” összetételben azonban a szó teljes tétel vagy mű szerkezeti felépítését jelöli. Egy egész mű létrehozása pusztán a variáció eszközével közelebb visz a nagyobb kompozíciók logikájának megértéséhez. Mint neve is mutatja, az ilyen darab témából és a ráépülő variációkból áll. A variációk száma attól függ, hogy a darab valamely ciklikus mű egy tételét alkotja-e (mint op. 26–I, op. 14/2–II, op. 111–II), vagy különálló mű, mint a Harminckét variáció c-moll, vagy a 33 Diabelli variáció, op. 120. A ciklikus mű középtételében kevesebb variáció szokásos. A variáció-sorozatot gyakran coda, finálé vagy fúga zárja. Más esetekben az utolsó variáció kibővül, megint máskor nincs semmiféle különleges befejezés az utolsó variáció után, egyes témák megkönnyítik a variálást, mások ellenszegülnek. A variáció lényegében ismétlés, ami előbb-utóbb elviselhetetlenné válna, ha valami módon újra meg újra nem csigázná fel a hallgató érdeklődését. Az egyszerű téma tág teret enged a kiegészítéseknek, számos klasszikus variáció épül a kor népszerű vagy népi dallamaira. De Bach Goldberg-variációi, Beethoven op. 35-ös és 32 variációja, Brahms op. 67 vonósnégyesének negyedik tétele és sok társuk a zeneszerző saját témáját dolgozza fel. Az egyszerű téma a távoli motívumformákkal szemben előnyben részesíti a közelieket (op. 14/2–II). Szerkezete határozott tagolású, frazeálása világos. A téma általában kéttagú vagy háromtagú forma. Kéttagú például a 12 variáció, A-dúr, a 24 variáció, D-dúr és az op. 111–II témája. Az op. 14/2–II és op. 26–I háromtagú. A 32 variáció mondatszerű, nyolcütemes passacaglia-témája kivétel. A téma harmóniailag legyen egyszerű, az akkordok ne váltakozzanak túl sűrűn és túl szabálytalanul (lásd például Beethoven 15 variáció, Esz-dúr, op. 35; Diabelli-variációk;12 variáció A-dúr; 24 variáció D-dúr; 6 variáció G-dúr és Hat könnyű variáció, G-dúr. A kadenciális szegmentumtól eltekintve egyik témában sincs ütemenként két harmóniánál több. Az op. 35-ben ütemenként csak egy harmónia van, az A-dúr variációkban kettő; a D- és G-dúr variációkban kétütemenként van három hangzat. A Diabelli-téma első nyolc ütemében pedig csak egyszer változik a harmónia. Sok téma egyszerűségét a lapidáris V–I. váltások fokozzák. Egyszerű, de karakterisztikus a G-dúr variációk harmóniavilága. Különösen jellegzetes a középszakasz szekvenciája. Többek között ugyanez az eljárás teszi emlékezetessé az op. 26–I. tételét. Még Beethoven sem írt sok variációt hosszú vagy bonyolult témához. Példa erre az op. 34 F-dúr variáció (hat változat) és talán az op. 14/2–II. Az egységes kíséret megkönnyíti a variálást, a túl sokat változó viszont hátrányos lehet. Éppen ezért a 9 Dressler -variáció első változatában Beethoven nem tesz mást, csak új, egységesítő kíséretet ad a témához.


W.A.Mozart, Variációk az " Ah vous dirais-je, Maman" c. dalra


A variáció a zenei formálás alapelve. Emellett léteznek speciális variációs formák is, mint például a chaconne. Megváltoztatható egy témában a ritmus, a dinamika, az artikuláció, a dallam, a harmónia, a hangszín és a hangszerelés, de sohasem valamennyi tényező egyszerre. Kompozíciós technikaként a variációt nagyobb formákon belül is alkalmazták, általában azzal a céllal, hogy az ismétlések változatosabbak legyenek. A variációs technikák önálló variáció-sorozatban is bemutathatók. A legfontosabb technikák a következők:

1. Dallami variáció, díszítés (kolorálás). A dallam főhangjai megmaradnak, mint vázhangok. A fő kottaértékek kisebb értékekre osztásával (diminució) körülírást, váltóhangokat, átmenő hangokat stb. eredményez. A variációnak ezzel a fajtájával már a középkori gregorián- feldolgozásokban és a XV-XVI. századi hangszerek gyakorlatában is találkozhatunk.

2. Egy Dallam vagy tétel ritmusának megváltoztatása; gyakoriak a tempó- és ütemváltások. A táncok átritmizálása révén jöttek létre a XV-XVI. században a táncpárok, majd később a variációs szvitek.

3. A szólamok menetének megváltoztatása. A dallam vagy a basszus egy-egy szakaszra vagy teljesen is eltűnhet, miközben hossza és harmóniái megmaradnak. A harmónia állandóság, elsősorban az ostinato-variációkban, nagy formálási szabadságot tesz lehetővé.

4. A harmónia megváltoztatása, például a dúr-moll váltás vagy távoli hangnemekbe történő kitérés stb.; nagy jelentőségű a tonális zenében.

5. A polifon variáció gyakran a motívumok kötetlen imitációval történő összeszövésével történik. Ilyen ellenpont feldolgozással találkozunk a motettákban, fúgákban, a szonátaforma kidolgozási részében is.

6. A cantus firmus variáció a megadott szólamhoz hozzátett további szólamokkal ugyancsak ellenpont típus. Motettákban, korálfeldolgozásokban találkozunk cantus firmushoz írt szólamhozzátételekkel.

7. Kötetlen variációs játékot dallamilag, harmóniailag vagy ritmikailag jellegzetes motívumokkal, többek közt a fúga-közjátékokban, szonátakidolgozásokban, a XIX. századi karaktervariációkban találunk. A XX. századi zenében nagy szerepet játszik a különböző paraméterek szisztematikus variálás. A tizenkéthangú és a szeriális technika például Reihe állandó variációján alapul, ahol változhat, a hangmagasság, hangerő, ritmus, hangszerösszetétel.

A variációs forma mindig a kiinduló modellből (témából) és az azt követő variációsorozatokból áll. Téma lehet egy dallam, egy basszus, illetve annak immanenes harmóniamenete. A XVI. század óta ismeretesek a variációsorozatok.


I. Variációk egy dallamra

A dallamvezetés mindig egyszerű, a dallam maga világosan tagolt (2,4,8,16 vagy 32 ütem), így könnyen megjegyezhető és alkalmas arra, hogy a variációk egyre bonyolultabbak lehessenek. Gyakran ismert dallamokat használnak témaként. A legfontosabb formák:

- a variációs szvit (XVII. század), tételenként átritmizált dallammal;

- a francia double (XVII-XVIII. század), a tánc megismétlése gazdagon díszített felső szólammal;

- a koralvariációk vagy -partita (XVII-XVIII. század) a cantus firmus-korál kidíszítésével vagy ellenpont feldolgozásával;

- a téma és variációk (XVIII-XIX. század) mint önálló mű vagy mint szonáták, vonósnégyesek, szimfóniák stb. lassú tétele.

II. Variációk egy basszustémára

A basszustémák általában rövidek (4 vagy 8 ütemesek), a hozzájuk tartozó harmóniamenet egyértelmű zárlattal végződik. Az ilyen basszusok állandóan ismétlődnek (ostinato), hogy nagyobb formákat alkossanak. Az ostinato technika jelentősebb formái:

-Az olasz strófikus basszus-ária és a dal- és tánc-basszusvariációk. A témáknak gyakran saját nevük volt, például Romanesca, Follia stb.

-Az angol virginalisták groundjai 1600 körül;

-A chaconne és a passacaglia, amelyek a XVI. században kerültek Spanyolországból Franciaországon át Németországba, ahol leghíresebb példáik íródtak (Händel, Bach, később Brahms, 4. szimfónia stb.).

A variáció kialakulásának megtalálása, Narváez’s diferencias publikálása előtt, szinte lehetetlen volt. Ez volt a legkorábban fellelhető dokumentum (1538). Luis de Narváez spanyol zeneszerző és lant művész volt. Narváez megírta a Los seys libro del delphín-t mely vihuelara íródott. Egy polifonikus szerkesztésű kötet, melyben felelhető a korai variációs szerkesztésmód.


Vihuela


Vihuela de mano/de flandes (kézi, flandíriai Vihuela). Nagy eséllyel az olasz viola szóból ered, aminek jelentése brácsa. Kialakítása, gitárszerű húros hangszer, ami a XV-XVI. században volt népszerű. Főként spanyol királyi udvarok kedvelt hangszere volt. Ebben az időben, Európa többi részén a lant művészet volt elterjedt, ezért a Vihuelat spanyol lantnak is nevezték. Fokozatosan átadta helyét az öt húros gitárnak.

A fent említett Narváez’diferencias kötet darabjait és ehhez hasonló műveket, nehéz kategorizálni mivel sem egyházi, sem világi csoportba nem tudták teljesmértékig sorolni. Egy XIV. századi névtelen madrigál „E con chaval”, három soros strófájának első sorát variálják tovább, ez utalhat a vokális improvizációra. Más madrigálok ugyanebből a kötetből, „Quando i oselli canta, megmutat egy hasonlóan szokatlan variációs elvet, ami a harmadik sorban nem csak díszítésekkel, hanem szövegismétléssel jelenik meg. A díszítetlen variációk megtalálhatóak a „Gloria by Excetre from the Old Hall Manuscript” kötetben.

A téma variációk először a XVI. században jelent meg. A téma táncokból és dalokból származott, ez a két formája volt az improvizációnak. A variációk ismétlése a táncokból eredő zenékhez és ebből eredő koreográfiákhoz simult. A táncok általában rövid ostinato basszusokra épültek. Ezek a művészeti összekapcsolódások alakították a variációk kitisztulását, ami Diego Ortiz, Antonio de Cabazon, Silvestro Ganassi, Edward Elgar, Niccolo Paganini, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms stb. működését tükrözi.

A Velencei karnevál

Olaszország városa Velence, ezernyi színes programmal és lehetőséggel kápráztatja el az ott élőket és az oda látogatókat egyaránt; mégis a leghíresebb esemény mely világszerte ismert és emberek ezreit fogadja minden évben, A Velencei karnevál.

A karnevál szó eredete elnevezés szempontjából a középkori latin carne levare (hús elhagyása) szóból ered. A hús szó nem csak a keresztény ünnep böjt előtti időszakára utal, hanem a farsangi mulatságra is, ilyenkor ugyanis rengetek húst ettek az emberek. Nem szorulhat háttérbe a másik magyarázat sem, miszerint a carrus navalisnak nevezték azt a kerekeken guruló, hajó formájú szereket, melyet a február 15-ei Lupercalia-ünnepen, álarcos tömeg húzott végig az utcákon, mint a bőség és termékenység szimbólumát ezzel köszöntve a természet újjászületését.

A karneválnak a Dionüszosz ünnepekkel való párosítása nem teljesen alaptalan, ugyanis az ókori Görögországban volt egy olyan Dionüszosz-ünnep, ami ugyanabban az időszakban volt megtartva, mint a farsangi események. Ez volt a kis Dionüszia, amelyet a falvakban ünnepeltek december-január környékén. Ekkor minden vidámságba borult és az emberek álarcokat húzva ünnepelte (ezekből alakult ki később az athéni vígjáték). A nagy Dionüszosz ünnepek tavaszra estek, ilyenkor, március-áprilisban az újbor, a szőlő új virágzását ünnepelték (ezeken a mulatságokon drámai versenyeket is rendeztek, s a folyamatos fejlődés során ebből alakult ki az athéni tragédia).

A középkorban is tovább éltek ezek az álarcos, állatjelmezes felvonulások. Ezeket a régi és pogány ünnepeket később keresztény tartalommal töltötte meg az egyház. Európa legtöbb országában emlékezetes esemény volt az álarcos mulatság, amikor egy nagy hajó formájú szekéren, óriási maszkos és jelmezes embereket hordoztak körül. A reneszánsz Firenzében az álarcosbálok védnöke maga a városállam Medici-házi uralkodója, Lorenzo II Magnifico volt. Ekkor alakult ki a vízkereszttől hamvazószerdáig tartó időszak farsang elnevezése, amely főként az utolsó három napban az önfeledt mulatozás, kicsapongás, böjtök előtti népünnepélyek ideje is.

A maszk kétségtelenül a karnevál jelképe, Velence szimbóluma. A farsang hazája Olaszország, ahol ez a régi Saturnália ünnepekből származott, melyeket a keresztény egyház nem tudott az emberek tudatából kiirtani, így kénytelen volt némi vallásos színezetet adni az eseménynek. Korábban nem csak álarcok szerepeltek a felvonuláson, hanem virágot és/vagy gipszből, cukorból készült golyócskákat dobáltak a járókelőkre, illetve a híres állatviadalokkal gazdagították a programokat. Velence azon magyarázattal szolgál, hogy a hagyomány szerint a köztársaságnak Ulrico pátriárka felett aratott győzelme óta tartanak ünnepséget ilyenkor „húshagyó csütörtökön”, a Piazetta San Marcon.

Az első írásos dokumentum, amelyek említik a karnevál mivoltját, 1094-ből valók. Ekkor Velence nagy és félelmetes tengeri hatalom volt, s a győzelmeit sorozatosan meg is ünnepelte. A XIII. század végén nyilvánították hivatalos ünnepnek a húshagyókeddet, és a maszk-készítőknek már a középkorban saját csoportjuk volt a festő céheken belül. Európa több országába is eljutottak ezek a maszkok. Magyarországra is innen hozatták az álarcokat és ruhákat Mátyás király korában.

Velence a XVIII. században elnyerte a Karneválok városa címet. Ekkor már az Európai nemesek százai utaztak ide, hogy részt vegyenek az ünnepségen. 1980-ban, kétszáz év téli nyugalom után újították fel a Velencei Karnevált és a központi Szent Márk tér nyüzsgő, álarcos serege hömpölyög ma már a tereken és utcákon egyaránt.

Az Adriai Köztársaság idejében minden tilalmat feloldottak a karneváli időszak idejére és az utcákat, tereket az álarcokba, álruhákba öltözött nép vette birtokába. Kötelező volt az álarc viselése, amelyet már akkor is papírmaséból készítettek és díszesen festettek, dekoráltak. Hiába korlátozták viselését törvények, a korabeli híradásokból kiderül, hogy az álarc lehetőséget nyújtott a fegyverviselésre anélkül, hogy bárki felismerhette volna az éjszakai randalírozót. De alkalmas volt a maszk a polgárok számára a hitelezők elől elrejtőzni, ezért a kaszinók, nem engedélyezték játékosaik számára viselését.

A mű eredetileg egy olasz népdal volt, és először Niccolo Paganini adta elő. A virtuozitás legmagasabb élményét nyújtja minden egyes átirat, amivel találkozhatunk.


N. Paganini-Velencei Karnevál (részlet)


Talán nincs is olyan hangszer melyre nem készült átirat. Szaxofon (Julius Benedict), fuvola (G. Briccialdi), gitár (Francisco Tarrega), klarinét (Paul JeanJean). A technikai képességek leszínesebb skáláját mutatja meg a mű egészen a kezdetektől a lezárásig. Formáját tekintve variációs témáról beszélünk, ahol a fő téma később mindig visszatér és különböző változtatásokkal kápráztatja el a közönséget az előadó.

Az egyik legkedveltebb az Jean-Baptiste Arban trombita átirata, melyből sok hangszerre ebből dolgoztak a művészek.

Jean-Baptiste Arban- Velencei Karnevál (részlet)


Francisco Tarrega átiratának formatani és összhangzattani elemzését követően tudunk betekintést nyerni igazán a mű felépítésébe.

Bevezetőként a variációs formákra nem jellemző módon a fő témát megelőzi egy hosszabb bevezető, melynek kezdetén ráütéssel szólal meg a mű, mint egy harangzúgás, majd É-Dúr felbontás követi azt. A harmadik sortól hangnemi kitérés következik á-mollba, majd visszatér a ráütéses technika. A negyedik sor végén, egy szűkített szeptim felbontás, tizenhatod triolákban vezet minket el a megnyugtató É-Dúr szext akkordra majd ezt követően a bevezető első részét lezárja egy É-Dúr domináns szeptim mely utat nyit a folytatás felé. Glissandoval térünk rá (é-á) a bevezető folytatására, ami Á-Dúrban kezdődik. Visszaismétlés után CODA következik, amelyben kromatikus harmincketted menetekkel díszíti azt a szűkített szeptimet, mellyel a bevezetés első felét is lezárta.


F.Tarrega-Velencei Karnevál (1.o. Bevezető)

F.Tarrega-Velencei Karnevál (2.Bevezető)


A bevezető után, elkezdődik a variációs forma főtémája, mely Á-Dúr hangnemben jelenik meg háromnegyedes lüktetésben. A dallam tercmenetben vonul végig majdnem, néhol kvintre bővül a hangköz. A basszus szólam mozgása végig keringő jelleget mutat. A fő téma végig Á-Dúr és É-Dúr hangnemek között mozog. A téma előadásmódja allergro (gyorsan). A variációs sorozat főtémájának formája egy egyszerű kéttagú forma. A tétel négy szabályos periódusra osztható, tehát négy+négy ütemesekre és a periódusok felépítése egymáshoz képest, A, Av, B, Bv.


F.Tarrega-Velencei karnevál (téma)


Az első variáció megnevezése figuratív-variáció, mert csak kis mértékben változik a témához képest, ami főként a basszusban észlelhető ritmikai és hangbővítés céljával. A dallam teljesmértékben egyezik a főtéma dallamával így annak variálása nem történt meg.


F. Tarrega- Velencei karnevál (1. variáció)


A variáció végén, dallami és ritmikai változtatások történnek melynek végén oktávban glissando vezet rá a záróhangközre.

A második variáció szintén figuratív, de itt már a fő dallam változik meg, tizenhatod triolás díszítésekre melyet ráütéssel majd lepengetéssel szólaltatunk meg. A zárlat előtt megnyugtatja a dallamot egy glissandos majd egy triolás akkord menettel utána ismétlés gyanánt egy oktávval feljebb újra eljátssza és végül megérkezünk az Á-Dúr akkordra.


F. Tarrega-Velencei karnevál (2. variáció)


A harmadik variáció figuratív jellege megmarad, a főtéma hangjai előtt lepengetés technikával mindig egy előke jelenik meg majd É-Dúr vagy Á-Dúr akkord szólal meg. Később visszatér a második variáció tizenhatod triolás formája és zárásként újra megjelennek az előkés hangok, amik rávezetnek a záró Á-Dúr akkordra.


F. Tarrega- Velencei karnevál (3. variáció)

A negyedik variáció, felépítését tekintve karaktervariáció, melyben dolcebb hangzást, lassabb és szabadabb tempót (cantabile) alkalmazunk a megfelelő előadás érdekében. A harmónia váz egyezik a főtémával, de a fődallam az kevéssé felismerhető.

F. Tarrega- Velencei karnevál (4. variáció)

Ez a rész mind formájában, mind hosszúságában, mind karakterében sokkal inkább hat egy átvezető résznek, mint sem egy teljes értékű variációnak. Legfőbb technikai jellemzője a glissando.

Az ötödik variáció újra figuratív-variáció. Technikai különlegessége a lefelé történő glissando. Két részre osztható, az első a fő dallam variálása, a második részben, majdnem végig tizenhatod mozgás van jelen. A lezárása pedig, az Á-Dúr akkord hangjairól egy kromatikus felfelé ívelés vezet a záró akkordra.

F.Tarrega-Velencei karnevál (5. variáció)


A hatodik variáció szintén figuratív, melynek az elején a fő téma tér vissza teljesen, mind dallam, mind basszus tekintetében. Technikailag az előadásmód üveghangokkal történik majd a második részénél, újra feltűnik a IV. variációhoz hasonló dolcébb átkötő rész. A harmóniai váz megmarad.

F. Tarrega- Velencei karnevál (6. variáció)


A hetedik variáció a fő témának csak az első felét dolgozza fel figuratív módon, tizenhatod triolákkal tarkítva a fő dallamot. Technikáját tekintve majdnem végig egyezik a második variáció felépítésével. Harmóniailag változatlan.

F. Tarrega-Velencei karnevál (7. variáció)


A nyolcadik variáció egyben a mű zárása is. Tremoló technikával kíséri végig a hallgatót egészen a végéig. Basszus menetei akkord felbontásra cserélődnek, a fő dallam enyhén változik. A fő téma negyedik periódusa kimarad, tehát huszonnégy ütemből és végül egy codaból fog állni a tétel, mely szerkezetét tekintve, az alábbi módon épül fel; A, Av, B.


F. Tarrega-Velencei karnevál (8.variáció)


A coda elemeit tekintve, fő téma elejét veszi alapul. Zárásként először egy É-Dúr akkord, majd Á-Dúr kvártszext, É domináns szeptim, utána egy É-Dúr kvintszext majd egy gisz félszűk szeptim a feszültségkeltő eszközei a darabnak a végén. A záró Á-Dúr akkordra végül egy hiányos É domináns szeptim vezet rá.


F.Tarrega-Velencei karnevál (8. variáció coda)


Összegzés


Niccolo Paganini élete meghatározta az egész zenei világ fejlődését és főleg a variációs téma megtestesülését. Ugyan a forma kialakulása nem tőle ered, de munkássága nagy mértékben alakította és fejlesztette azt. Egy olasz népdal. Minden ott kezdődött és később folytatódott a világhírű hegedűművész alkotásaiban. Ugyan több száz műve maradt fent és léteznek átiratai, de talán azt mondhatjuk, hogy az egyik legvirtuózabb alkotásai közé tartozik a Velencei karnevál. Nem létezik olyan hangszer amire valamilyen módon nem született volna meg már ez a mű, legfőképp Jean-Baptiste Arban trombitaművész átiratából dolgozva. Az általam tanult hangszer, a klasszikus gitár tekintetében Francisco Tarrega volt a gitártörténet egyik alapköve és technikai újítója. Változtatásai nagy fejlődést mutatott a későbbi gitározásba. A lábzsámoly használata, a könnyedebb és természetesebb kéztartás beiktatása. Maga a művész mentalitása és elhivatottsága is kellett mind ahhoz, amit létrehozott. A mű melyet a gitár teljes technikai és szellemi energiájával újra alkotott nem más, mint a Velencei karnevál. Variációs-téma a forma melyben minden résznél újabb és újabb káprázatos és virtuóz látvánnyal és hangzással működik az előadóművész a színpadon. Egész eddigi zenei pályámat végig kísérte a mű mind történeti, mind zeneszerzői és mind technikai szempontból. Még pályám elején hallva döntöttem el, hogy ezt a művet egyszer szeretném úgy előadni, ahogyan én is hallottam. Nagyon sok felkészülést igényelt és pedagógiai odafigyelést a megfelelő technikai tudás elsajátításához. Szakdolgozatom témáját tekintve egy elég nagy témakört érintettem és próbáltam feldolgozni olyan módon, hogy összefüggéseiben teljesmértékig csatolni tudjam a történeti és zeneelméleti részeket az élettörténetekhez. Egy hatalmas tartóoszlopának tekintem mind a zeneszerzőket, mind a művet és a zenei formát magában a zenében.



„A zene minden más művészettel ellentétben az időben szerveződik, a megszólalástól az eltünésig tart, e kettő között feszül.”

(Schiff András)




26 views0 comments

Recent Posts

See All
  • Spotify
Contact

© 2020 by Vihula Mihajlo